О восприятии пейзажа

Овчарова Е.Э.

Идея, положена в основу данной статьи, возникла несколько лет назад в связи с изуче-нием творчества Эжена Фромантена; первое свое оформление она получила в докладе на конференции кафедры этики и эстетики СПбГУ 2008 г. «Зритель в искусстве», здесь представлено развитие темы . Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые, хотя и остаются в истории на втором плане, но создают условия почву для коренных ее поворотов. Изучение его творческого наследия заставляет задуматься о смене парадигм в массовом сознании, начавшейся исподволь – задолго до тотального наступления эпохи модерна.

До развития медиа-технологий изобразительное искусство, в частности живопись, яв-лялось одним из основных искусств наряду с литературой. В современную эпоху общест-венное мнение отнесло живопись целиком почти к области общего эстетического разви-тия личности. В результате развития живописной, визуальной доминанты в искусстве стало казаться, что живопись является исключительно только музейным достоянием – и актуальные сочетания смыслов безнадежно переместились в кинематограф, телевидение, продукцию IT технологий . Можно подумать, что картины и рисунки великих мастеров прошлого и настоящего, превратившись в набор красочных иллюстраций, стали, по словам Михаила Германа, стали просто частью среды обитания .
Возможно, что определенное снижение общественной значимости живописи, утрата непосредственности художественного переживания и вкуса к самому веществу живопи-си вызвано, большей частью, отсутствием условий для формирования личностей, подоб-ных великим мастерам прошлого, калейдоскопичностью современной культуры – и обра-зования. Впрочем, причиной утраты живописью своего доминирующего положения в системе искусств было само развитие изобразительного искусства в XX в., приведшее – в определенном смысле – к его упрощению.

Представляется, однако, что слухи об академической стагнации изобразительного ис-кусства значительно преувеличены – и тому есть немало свидетельств.
Спускаясь с разреженных высот большого искусства, заметим, что самое простое граф-фити, символ презрения к политическим феноменам или насмешки над сакрально-значимыми явлениями, начерченное в правильном месте в нужный момент может иметь последствия самые обширные . Сама эта неиссякаемая потребность выразить свои чувст-ва в зримом образе, свидетельства чему легко найти в любом городском пейзаже, говорит, даже просто порой кричит, о глубокой и неизбывной связи мышления – и изобразительного искусства

Вообще, конфликты, связанные с произведениями живописи подчас напоминают ико-ноборческие распри.
Весьма показательными являются известные инциденты на парижских салонах, где случались попытки прямого рукоприкладства со стороны посетителей в отношении поло-тен Эдуарда Мане. Особую ненависть и непонимание вызывала оригинальность полотна «Завтрак на траве» и индивидуальность портрета Олимпии. Несмотря на то, что изобра-жение обнаженного женского тела встречалось на каждом втором академическом полотне, никогда не вызывая никаких нареканий у зрителей, «Завтрак на траве», где спутницы художников, музы – или наяды – купаются в реке и сидят на траве рядом с мужчинами, вызвал со стороны публики обвинение автора картины, по словам Золя, в преследовании непристойной и даже скандальной цели. Такова была реакция на стремлении Мане к достижению живых контрастов и свежему прочтению пейзажа. Только немногочисленные ценители искусства, в числе которых был Эмиль Золя, сочувственно восприняли новаторскую эстетику Мане .
Ярким примером действий, имеющих характер явно иконоборческий (несмотря на по-литическую окраску этого знаменитого конфликта), против художественных полотен мо-гут служить государственные репрессии в СССР в 60-е годы XX в., направленные против живописных выставок. Картины, вызвавшие негодования властей, были убраны от глаз зрителей – а некоторые полотна даже уничтожены в порыве, надо полагать, праведного гнева, дабы, вероятно, не осквернить непорочное социалистическое сознание простого народа, не заронить в него бесовщину буржуазного мировоззрения. .
Мистически серьезное отношение к изобразительному искусству, возможно, свойст-венно людям с коммунистическим мировоззрением изначально – можно вспомнить о ро-мане «Путешествие в Икарию» (1842), ныне забытом – но некогда весьма популярном – произведении французского общественного деятеля первой половины XIX в. Этьена Ка-бе , переполненном различными утопическими архетипами. Этот роман повествует о коммунистической (в духе Морелли) стране Икария как о стране абсолютного счастья (творение Кабе, кстати говоря, вспоминал Шарль Бодлер, склонный к использованию ли-тературных клише, в своей последней поэме «Le voyage»). Автор романа, обнаруживаю-щий на всем пространстве своего текста крайнюю прагматичность и практическое отсут-ствие воображения, выказывает по отношению к живописи почитание почти религиозное – он остро ощущает безнравственность профанации воплощения божественного замыс-ла, коей является утилитарное использование произведений художника для оживления интерьера дома; жители утопического государства Икария, вешают на стены свои жилищ плакаты – гравюрами же, по их мнению, украшать комнаты довольно-таки безнравствен-но.

Изобразительное искусство лишь отступило в тень своих шумных медиа-собратьев, но отнюдь не сдало своих позиций. В качестве весьма живописной иллюстрации к данно-му утверждению можно использовать тот фантасмагорический ажиотаж, который царил вокруг выставок Ильи Глазунова в предперестроечный период, когда в очередях за биле-тами дело доходило чуть ли до драк. Такой резонанс данных художественных мероприя-тий объяснялся, думается, не столько эстетическими достоинствами картин, о которых могут быть разные мнения, сколько стремлением Глазунова живописными средствами выразить сущность текущего исторического момента – что оказалось глубоко созвуч-ной чаяниям публики в условиях удушающей атмосферы поздней советской идеологии. Автор этой статьи может засвидетельствовать, что около знаменитой «Мистерии XX ве-ка» в какой-то момент толпилась такое же количество людей, как и около «Джоконды» в зале Лувра в день бесплатного посещения музея. Хотя масштаб популярности Глазунова и снизился, но гармония со зрителем, возникшая в те годы, на самом деле сохранилась до сих пор, о чем свидетельствуют, в частности, комментарии в Интернете на странице, по-священной последней по времени персональной выставке художника (открытие состоя-лось 27.05.2010) .

Истинные знатоки живописи, благоговеющие перед ней, отнюдь не перевелись – и не так важно, что они не столь многочисленны, как любители более технически совершен-ных искусств. Здесь мне представляется уместным привести те весьма интересные выво-ды, основанные на почитании живописи, которые содержаться в не так давно изданной на русском языке книге известного британского искусствоведа XX в. Кеннета Кларка. Автор демонстрирует систему взглядов, которую можно кратко сформулировать следующим образом: пейзаж – это одухотворенная природа, а не изображение природы как таковой. Мировоззрение, основанное на том, что главное в пейзаже – это растворенный в нем дух, причем, некий высший дух, делает вполне логичным убеждение Кеннета Кларка в том, что пейзажист, заботящийся о своей репутации, не может себе позволить рисовать осенние пейзажи, а также использовать очень яркие краски (так, по мнению Кларка, Курбе находился на грани приличия) . Дух должен быть серьезным – буйство красок может повредить благопристойной одухотворенности; так порой требовали непомерной мрачности от благочестия. . Подобный взгляд на живописное искусство, смыкающийся с отношением к нему, как к некоей магии, был присущ не только британскому искусствоведу, наверно, он относится к числу идей, так сказать, архетипических.
Несколько отступая в сторону, заметим, что примечательным в данном контексте явля-ется всегда имевшее место стремление исправить нарушающие благопристойность кар-тины. Так, например – как сообщает биограф и друг Джона Констебля, Лесли, стремление друзей, покупателей и заказчиков Джона Констебля перерисовать его полотна было постоянным. Художник потратил немало душевных сил, отстаивая оригинальные композиции и колорит своих картин. Борьба за правильность была продолжена и после смерти Констебля – известно, что была исправлена картина «Мост Ватерлоо»: затемнено великолепное прозрачное серебристое небо полотна Констебля. Вряд ли корректоры стремились повысить коммерческую стоимость произведения великого английского пейзажиста, они просто хотели его сделать «правильным», недопустимо ведь, чтобы великий художник нарушал серьезность божественного замыс-ла.

Значение, или, лучше, миссия живописи чрезвычайно значительна. Представляется, что это способ понимания мира – как общественного и социального пространства челове-ческой цивилизации, так и мира природы, натуры, это средство достижения гармонии с Вселенной. Недаром в психологическом романе Нового времени умение наслаждаться пейзажем, понимаемым как одухотворенный ландшафт, очень часто служило мерилом нравственного уровня героя, наличие такой способности у персонажа свидетельствовало о его принадлежности к высшим, избранным натурам, достойным любви и поклонения .

Как писал Чжан Яньюань, китайский теоретик живописи IX в., сущность живописи следует искать за пределами внешнего подобия, и ее основной закон состоит в соблюде-нии созвучия энергий. Несмотря на авторитетность Дж. Роули, утверждавшего разность европейского и китайского живописного мышления, данное положение средневекового теоретика представляется вполне приложимым к живописи любых стран и народов . Пейзажисты особенно хорошо осознавали эту истину - как, например, Джон Констебл. Летом 1812 года в письме своей невесте Джон Констебл писал: «Подлинное наслаждение доставила мне этим летом работа над пейзажем, то ли я усовершенствовался в искусстве понимать природу, которое сэр Джошуа и называет живописью, то ли природа стала до-верчивее открывать мне свои красоты. А может, причиной то и другое и мы оба заслужи-ваем похвалы» .

Возвращаясь к Эжену Фромантену, послужившему исходной точкой данного рассужде-ния, замечу, что здесь следует вспомнить лирического героя цикла алжирских дневников (часто отождествляемого комментаторами с личностью автора); герой Фромантена путе-шествует по алжирской пустыне в поисках света: «У меня вполне определенная цель. Ес-ли я ее достигну, она сама скажет за себя; если нет, стоит ли говорить тебе о ней? Знай лишь, что я страстно люблю голубой цвет и сгораю от желания вновь увидеть безоб-лачное небо над лишенной тени пустыней» . Кульминация повествования первой книги цикла – «Лето в Сахаре» – достигается в тот момент, когда герой книги, художник, работавший во время сиесты на пленере, получает солнечный удар в результате своего стремления раствориться в сиянии неистового солнца пустыни.


Комментарии к статье:


Эжен Фромантен [Eugène Fromentin] (1820-1876), французский деятель культуры середины XIX в., стал известен во Франции в конце 40-х – начале 50-х годов XIX века как художник-ориенталист; впервые его полотна были выставлены в Салоне 1847 года, он участвовал и в некоторых последующих Салонах. Совер-шив в 40-50-х годах XIX века несколько путешествий по Алжиру, Эжен Фромантен на основании своих впечатлений написал две книги в традиционной эпистолярной форме, так называемые алжирские дневники: "Лето в Сахаре" (первая журнальная публикация в 1854 г. , книга вышла в 1857 г.) и "Год в Сахеле" (жур-нальная публикация 1858 г. , книга – 1859 г.) . Надо отметить, что первая книга имела большой успех среди французской пишущей элиты того времени – начинающего автора восторженно приветствовали такие мэт-ры как Жорж Санд, Сент-Бев, Теофиль Готье, Шарль Бодлер; причина, несомненно, была в новизне творче-ского метода автора, предвещавшего особенности эстетики XX в. Перу Фромантена принадлежит также роман Доминик (Dominique, 1862) и искусствоведческая работа Старые мастера (Les Maîtres d''autrefois, 1876).
Вот некоторые примеры, подтверждающие данный тезис. Поиск в Интернете по теме данного доклада обнаружил большое количество информации, связанной, прежде всего, со школьным образованием, изуче-нием особенностей зрительного восприятия, которое основано на работах Рудольфа Арнхейма – и продажей картин. Кажется, даже любители аквариумов больше озабочены обсуждением особенностей восприятия пейзажа (правда, подводного), нежели живописцы. А вот искусство фотографии в Сети представлено весьма живо, в частности, есть немало весьма интересных искусствоведческих работ известных фотографов. Поиск тематических мероприятий, интересующих самую широкую публику, в популярной социальной сети вКонтакте (что может служить определенной характеристикой молодежных интересов) показал, что событий, которые хоть в какой-то мере можно отнести к изобразительному искусству и живописи, предлагается немногим более десятка, в то время как различные кинопоказы и кинофестивали исчисляются сотнями.
Михаил Герман. Импрессионисты. – М.: Слово, 2004, С. 7-.8
Михаил Герман. Указ соч. С. .8
Например, сообщение о совсем недавних событиях в мирной Дании, более всего напоминающие сводки о боевых действиях: «18 февраля 2008 г. Новый "карикатурный скандал" в Дании – мигранты жгут Копенга-ген.
Копенгаген и другие датские города захлестнула волна уличных погромов. Иммигранты из мусульман-ских стран поджигают автомобили и мусорные баки, забрасывают камнями и бутылками полицейских. Бес-порядки были спровоцированы публикацией карикатур на Мухаммеда <…>, всего по подозрению в участии в беспорядках за последние дни было арестовано около 50 человек, большинство из которых подростки из иммигрантских семей.
Массовые волнения начались в Дании еще в начале недели, причем беспорядки были отмечены как в Ко-пенгагене, так и в других городах, в том числе в Орхусе, Рингстеде и Слагельсе. СМИ сообщали, что изна-чально причиной волнения было недовольство от обращения полиции с нацменьшинствами. Однако в среду масла в огонь подлили несколько датских газет, опубликовавших карикатуру на Мухаммеда, где он изобра-жен в тюрбане в виде бомбы.
Это одна из тех карикатур, публикация которых два года назад спровоцировала волну протестов по всему миру, что в дальнейшем получило название «карикатурный скандал».
Журналисты объяснили, что повторная публикация была спровоцирована подготовкой покушения на автора карикатуры, 73-летнего художника Курта Вестергаарда. Реакция мусульман не заставила себя долго ждать. Уже в ночь на четверг беспорядками были охвачены едва ли не все пригороды, где среди населения высока концентрация мусульман. <…> пока говорить о стабилизации рано – полиция ожидает новые погромы.
Как и два года назад, публикация карикатуры вызвала возмущение во многих мусульманских странах. В Иране посол Дании был вызван в МИД, где ему была вручена нота протеста. Глава департамента Северной и Центральной Европы иранского МИДа Мохаммад Реза Багери потребовал от властей Дании принять «серьезные меры по предотвращению повторения подобных оскорблений», а также извиниться.
Датские власти, однако, приносить извинения отказались. <…>». Электронный ресурс: http://pravaya.ru/news/15187 12.04.2011.
См., например: Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. / под. ред. В.Н. Прокофьева. - М.: Искусство, 1965, С. 112
Нина Молева в своей книге «Московские тайны: дворцы, усадьбы, судьбы» так пишет об этом: «<…> той самой, «взрывной», манежной выставки не видел ни в натуре, ни в репродукциях – ни собеседник автора, никто другой из числа художников, критиков, искусствоведов, объявленных специалистами по современно-му искусству, журналистов, писателей, даже партийных руководителей – ниже членов Политбюро и секре-тарей ЦК. Экспонирована она была по просьбе Идеологической комиссии при ЦК в ночь перед посещением её Хрущевым – в развеске работ участвовали министр культуры Фурцева и заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов, работы были взяты на квартирах авторов сотрудниками Манежа и доставлены транс-портом минкульта.
Сразу после посещения Хрущева, продолжавшегося около 25 минут (11.40–12.05), экспозицию закрыл и опечатал директор Манежа Н.Н. Шмидт. В считанные часы картины были вывезены, около года находились под арестом и возвращены в неполном составе. Среди тех, кому не удалось дождаться своих работ, была великолепный живописец Марина Телеснина.
На следующий день, 02 декабря 62-го года, сразу по выходе газеты «Правда» с правительственным ком-мюнике, толпы москвичей, бросившиеся в Манеж, чтобы увидеть повод «высочайшей ярости», не нашли и следа экспозиции, располагавшейся на втором этаже. Кстати, были убраны из экспозиции первого этажа – с выставки «30 лет МОСХа» самими же руководителями Московского отделения обруганные Хрущевым кар-тины Р. Фалька, А. Древина, Д. Штеренберга, В. Татлина и других». Электронный ресурс: http://www.pseudology.org/razbory/Manezh_vystavka_1962.htm 12.04.2011
Роман Кабе (1842) – это некая проекция Советской России 30-х годов на Францию начала XIX в. Здесь подробно описано общество с аракчеевским распорядком дня, и, что забавно, пением хором во время перерывов в работе, говорящее на языке, где нет исключений – одни только правила; поскольку сие замечательное устройство может быть отвергнуто только сумасшедшими, то диссиденты и помещаются в сумасшедшие дома. А тюрем даже не и строят. Много и просто нелепостей – вроде особой породы собак, занимающихся материально-техническим снабжением городов. Роман написан человеком, кажется, совершенно лишенным воображения и прямо-таки воплощающим однобокий прагматизм. Он целиком основан, даже, скорее, собран из вторичных литературных штампов.
Положение о широком использовании Шарлем Бодлером литературных клише основано на работах С.Л. Фокина.
«Отзывы (5):
Владимир, 26 марта 2011, в 09:57
Это Величайший из ныне живущих Русский Творец!!!
И любая ,самая низкая хула только возвеличивает его. А мнения "творческой братии" - лай той самой крыловской моськи...
Просто островок истинной Руси -России...
Елена, 15 марта 2010, в 13:27
Низкий поклон и огромное человеческое спасибо за творчество.
Шуракова Ольга, 2 февраля 2009, в 19:33
Слава богу, что в России есть такой художник...
Сумеречная Ведьма, 24 января 2009, в 16:24
недавно с классом ходила в этот музей. мне всё очень понравилось: и персонал, и экскурсовод (рассказывал очень интересно и познавательно), и конечно гениальные картины!
спасибо музею за замечательную экскурсию. школа №299
Виктор Бельцов, 11 января 2009, в 19:37
У Глазунова жизнь – подвиг, жизнь – служение. Можно спорить, КАК он рисует (художники спорят), но перед таким СЛУЖЕНИЕМ Родине (кистью) можно только преклониться. Он большой патриот России. Та-ких людей мало. Будем благодарны ему, пока он жив. Солженицину неотблагодарили, Ростроповичу неот-благодарили, многим неотблагодарили. И это плохо, это грех». Электронный ресурс: http://rupo.ru/m/2419/otkrytie_yubileynoy_wystawki_ilyi_glazunowa_wideo.html 12.04.2011
Кеннет Кларк. Пейзаж в искусстве. – СПб.: Азбука-Классика, 2004, 321 с.
Подобный взгляд на живопись естественно подводит Кларка еще к одному дискуссионному выводу – о том, что работающие всю жизнь на тяжелых сельских работах люди совершенно не чувствуют красоты пейзажа и тем выделяются из остального общества причем остается открытым вопрос о том, кто, на какой репрезентативной выборке, по какой методике проверял данное положение. Думается, однако, что демократический пафос при обличении ложных понятий буржуазного критика здесь неуместен. То постижение пейзажа, которое демонстрирует Кларк, действительно возможно только для прошедших определенного рода инициацию – то есть, в данном случае, для тех, кто хорошо знаком с историей живописи, к числу которых вряд ли относятся поденные сельскохозяйственные рабочие. Другое дело, что глубокое чувство цвета, красоты освещения, совершенства линий может быть присуще человеку практически изначально – или развито в процессе деятельности, находящейся вне сферы книжной учености. Даже в романе XVII в., где природа присутствовала, большей частью, в виде прекрасного пейзажа, кото-рый скорее упоминался, чем описывался; в тех психологических романах, которые являются предшествен-никами «личного романа» XIX в., связь персонажей с природой порой никак не обозначена и непосредст-венные описания природы просто отсутствуют – но культ ландшафта остается в силе. Так, в эпистолярном романе Гийерага «Португальские письма» (1669 г.), в котором практически не упоминаются никакие при-родные феномены, сила отчаяния португальской монахини, героини романа, становится особенно понятной читателю в тот момент, когда она не может найти утешения с помощью развлечения, которое доставляет созерцание картин природы – аббатиса приглашает ее на балкон, с которого открывается вид на гору Мер-тол.
Дж. Роули. Принципы китайской живописи. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989, 160 с.
Джошуа Рейнольдс.
Чарлз Лесли. Жизнь Джона Констебла, эсквайра. – М.: Искусство, 1964, С.55-567.
Эжен Фромантен. Одно лето в Сахаре. – М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1985, С.35.