РАССУЖДЕНИЕ О ЛИТЕРАТУРНОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ В ДОКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКУЮ ЭПОХУ
Овчарова Е. Э.
Кинематограф стал искусством чрезвычайно быстро – не прошло и десяти лет с момента его рождения – и явился, если и не важнейшим (как то провоз-гласил вождь большевиков) то, по крайней мере, одним из основных видов искусств нового века. Причина такого стремительного развития (известный российский культуролог Николай Хренов назвал этот процесс эскалацией) была, несомненно, в существовании на момент рождения кинематографа великого множества тех культурных феноменов, которые могли быть и были им использованы. Речь идет, конечно, как писали многие исследователи, о традициях театра и народных зрелищ, балагана и цирка, мистерии и сакральных действ. Но несомненно и то, что большую роль для успешного вхождения кинематографа в семью искусств сыграло также и восприятие им принципов построения литературного повествования и записи поэтических видений; интересно отметить, что об этой последней из перечисленных составляющих упомянутого процесса эскалации писали очень немногие ученые.
Мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения – тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе Страдания юного Вертера великий Гете продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворенного пейзажа, чувствующей Вселенной, заключающие в себе наглядно представленные бурные переживания героя. Подобные приемы ранее были прерогативой поэзии, но со времен Гете эти поэтические средства выражения прочно вошли в число инструментов романистов.
Вертер, испытывающий постоянный разлад с миром, отмечающий в своем письме-дневнике: «Вокруг меня животворящие силы неба и земли. А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и се перемалывающего чудовища», мечтая об избавлении от страданий восклицает:
Ах, как часто в то время стремился я унестись на крыльях журавля, пролетавшего мимо, к берегам необозримого моря, из пенистой чаши вездесущего испить головокружительное сча-стье и на миг один приобщиться в меру ограниченных сил моей души к блаженству того, кто все создает в себе и из себя .
Этот пассаж представляется некоей квинтэссенцией зрительного и музы-кального образа.
Одухотворенный ландшафт, разнообразные пейзажи стали после романа Гете общим местом в романтических повествованиях, прочно соединив выразительные средства поэзии, прозы и живописи в единый язык. Так, в почти забытом ныне, но явившемся в свое время заметным литературном событии романе Валери (1803 г.) Юлии Крюденер, сконцентрировавшем в себе основные литературные и идейные веяния эпохи раннего романтизма , картины природы участвуют в действии наравне с остальными персонажами. Стереотипы европейской литературы конца XIX - начала XIX в., по словам известного российского литературоведа Е.П. Гречаной, «эксплуатируются» в этом произведении до последнего предела, что позволяет использовать роман как некую модель романтического повествования; это средоточие романтических идей, образов и клише в романе вызвано, вероятно, еще и тем обстоятельством, что в качестве редакторов своего произведения Юлия Крюденер, жаждавшая создавать шедевры и неуверенная в совершенстве своего литературного творения, привлекла некоторых французских писателей и литераторов, а именно Бернандена де Сент-Пьера, Шатобриана, драматурга и переводчика Шекспира Жана-Франсуа Дюсиса . Сюжет романа несложен – это история несчастной любви юноши Густава к юной, прекрасной и добродетельной Валери .
Вот Густав сожалеет о своей юности, той поре, когда, как он пишет, «воображение обнимало всю огромную вселенную, рисовало <…> движение иных небес, заставляло услышать страшный рев бурь», когда один вид бушующего моря и скал вызывал целую череду романтических «неясных предчувствий» и литературных реминисценций. Герой проникнут ощущением своей глубокой связи с природой – но гармонии с ней он не столько ищет, сколько требует, используя прямую отсылку к роману Гете:
Сколько раз, пожираемый сердечным пламенем, я хотел, как горный орел окунуться в об-лака и обновить мою жизнь! Сколько раз, чувствуя, что теряю силы, сжигаемый внутренним пламенем, я хотел погрузиться в бездну этого всепоглощающего моря и почерпнуть в его стихии, в разных потрясениях новую энергию! .
Если говорить о синтезе выразительных средств литературы и живописи, то следует вспомнить немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774-1840), одного из основных представителей эпохи романтизма в живописи, неотделимого от ее литературного контекста. Его полотна, несмотря на обманчиво академичный облик, представляют собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь вымышленных персонажей некоего повествования, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами. Любую его картину можно развернуть в роман, насыщенный романтическими образами и клише: бригантина под всеми парусами и развевающимся флагом, лежащая среди льдов, гордый символ трагической борьбы человека с безжалостной стихией; человек в монашеской одежде на берегу бурного моря под нависающей громадой грозовых туч, олицетворением мятущейся души – маленькая точка среди бурного мира; кладбище зимой, подле разрушенного аббатства, могилы разбросаны среди лишенных листвы огромных деревьев, подобных загадочным существам, протягивающим свои многочисленные руки к бледному небу; черный крест среди нагромождения камней, надо полагать, последний приют почившего отшельника, а за ним окруженный огромными елями готический собор; силуэт города с большим собором, поднимающийся из предрассветного тумана, над силуэтами крыш среди почти невероятного нагромождения облаков встает заря, к городу приближаются двое путников, напоминающих о странствиях героев Тика и Гете; горестные черные силуэты двух молодых женщин на фоне собора и мачт кораблей, провожающих кого-то – вероятно, навсегда … Знаменитый в свое время роман французского писателя и философа Этьена де Сенанкура Оберман (1804 г.) представляется своего рода литературной аналогией полотен великого романтика. Вот, например, небольшой пассаж из Обермана, который мог бы быть вполне представлен Каспаром Давидом Фридрихом на одной из тех его картин, где темные фигуры людей в застывших позах стоят спиной к зрителю, погруженные в созерцание величественных видов:
Свернув <…> у небольшого селения <….> я спустился по крутому откосу и лег на песча-ной отмели, где умирали набегающие волны. Я пробыл там долго. Воздух был спокоен, на озере – ни единого паруса. Люди отдыхали – кто в забвении трудов, кто в забвении горя. Взошла луна. Под утро она озарила земли и воды неизгладимой печалью своего сияния. Ко-гда, погрузившись в глубокую задумчивость, в спокойствии ночи, еще освещенной угасаю-щей луной, человек внемлет рокоту волн на пустынном берегу, природа кажется ему вели-кой .
Не только живописный и литературный язык, переплетаясь, взаимно обогащая и дополняя друг друга, создавали новые способы выражения и предпосылки для возникновения языка зримых образов. Музыка также участвовала в процессе синтеза искусств, подчас влияя на организацию повествования. Единичные тому подтверждения можно отыскать уже в конце XVIII-начале XIX в. Ярким примером здесь может служить развитие действия Ночных бдений (1802 г.) анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг), которое, кажется, происходит более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования – с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали. Впрочем, этот новаторский роман слишком опередил свое время и не был популярен; сам создатель бесповоротно отрекся от него.
Синтез искусств рождал принципиально иные средства выражения, новый язык, явившийся предвестником языка кинематографа. В определенной мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры. Некоторые исследователи довольно подробно изучали этот вопрос примени-тельно к конкретным литературным направлениям или авторам. Например, Борис Успенский в своей классической работе Поэтика композиции (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту, а известный советский кинокритик Ю.А. Андреев в обзоре Волшебное зрение (1983 г.) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина – в маленькой трагедии Каменный гость. Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы (Обрученные в монастыре Мандзони) показана Умберто Эко в цикле лекций Шесть прогулок в литературных лесах (1994 г.).
Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литера-турная кинематографичность, так как он трактуется исследователями и кри-тиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приемов и штампов – но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии И.А. Мартьяновой Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности (2002 г.), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.
В своей книге И.А. Мартьянова пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных про-изведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идет о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функционально-смысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изо-бражение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста 2.
Таким образом, представляется несколько ограниченной та весьма распро-страненная точка зрения (в частности, ее развивает Николай Хренов в своей новой книге Кино: реабилитация архетипической реальности), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности; художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования. К моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности, то есть такого способа организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нем на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной – лукавый автор заранее предугадываете ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в ре-альности – мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М. Гаспарова, роль авторской воли состоит в том, что автору удается (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов .
Примеры литературной кинематографичности можно найти в местах самых неожиданных – она появляется уже в XVIII в.; несомненна связь этого феномена с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить Замок Отранто Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Примером зримого, наглядного представления бурных романтических страстей может служить роман Альфреда де Мюссе Исповедь сына века (1836 г.), несмотря на то, что там содержится весьма немного описаний окружающего мира – и они довольно-таки кратки. Погруженный в бесконечные душевные терзания, вызванные изменой возлюбленной, Октав, главный герой романа, проведший почти без движения много времени у дома изменницы, замечает вдруг пьяного – и эта банальная городская сцена, как прожектором на сцене, ярко освещенная луной, заставляет Октава выйти из состояния глубоко уныния и приступить к активным действиям. Он уходит от рокового дома – с тем, чтобы более не возвращаться. «Улица была пустынна; сухой ветер взметал пыль; луна высоко стояла на безоблачном небе и освещала место, где спал этот человек» . Картина холодной улицы, освещенной лишь лунным светом, где единственным живым существом является вульгарный пьяница, где гудит ветер, гоняющий пыль, зримо передает всю силу отчаяния и глубину одиночества героя. Позднее, в одной из финальных сцен свет луны над пустынной липовой аллеей, где Октав когда-то впервые увидел свою возлюбленную Бригитту, повергает его в состояние полного оцепенения; яркая луна, язык которой так внятен герою романа Мюссе, снова посылает ему некое знамение – на этот раз о том, что завершился идиллический этап в развитии его нового чувства .
Ярким примером развития кинематографических приемов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена (1820-1876), французского художника-ориенталиста и писателя. Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников – Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда – с момента своего появления и до настоящего времени – постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества. Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые остаются в ис-тории на втором плане, хотя и подготавливают почву для коренных ее поворотов. Он олицетворял собой в середине XIX в. синтез искусств, что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера.
Знаменитый поэт в обзоре Салон 1859 года восхищался Фромантеном-художником, отмечая равнозначность его литературной ипостаси:
Среди завоевавших известность молодых имен прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фан-тазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утончен-ных натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно вос-ходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь же редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя все их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью <…> Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш – неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать .
В настоящее время Эжен Фромантен более известен как литератор, автор нескольких книг, каждая из которых представляет собой совершенный образец в своем жанре: путевой прозы, романа, искусствоведческого труда. В России из творческого наследия Фромантен долгое время наиболее часто упоминался в трудах искусствоведов; на русском языке из его произведений первой была издана его искусствоведческая работа Старые мастера – в 1966 г., большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определенной популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в. Самым популярным произведением Фромантена во Франции является роман Доминик (1869) – один из биографов Фромантена, Ги Сане (Guy Sagnes) пишет, что на родине его долгое время считали автором одного только этого романа,, остальные же произведения оставались в относительном забвении .
Роман вышел в русском переводе, созданном известной петербургской переводчицей Косс, в 1977 г. Ранние произведения, так называемые алжирские дневники, Un été dans le Sahara и Une année dans le Sahel (первая журнальная публикация соответственно 1854 г. и 1858 г. ) на русском языке были изданы позже – первая книга из этого цикла, озаглавленная как Одно лето в Сахаре, вышла в издательстве «Наука» в серии «Рассказы о странах Востока» в 1985 г., а затем обе книги были изданы в той же серии в 1990 г. под заголовком Сахара и Сахель.
Названия алжирских дневников, как было указано выше, в русском переводе звучат как Одно лето в Сахаре и Один год в Сахеле является не совсем точным переводом названия, поскольку у Фромантена имеется в виду не одно определенное лето год, а некий временной отрезок, не обозначенный точно и не имеющий ясной временной привязки; более разумным представляется вариант Лето в Сахаре и Год в Сахеле.
Фромантен совершил переход от изобразительного искусства к словесному по нескольким причинам, среди которых были и сопровождавшие его всю жизнь трудности финансового характера, и стремление вырваться из рамок одной темы, и желание самореализоваться в иной области искусства – но преобладающей была насущная потребность, отвечавшая самой сути дарования Фромантена, преодолеть ограниченность живописного способа отображения действительности; Фромантен обладал свойством, по словам современного исследователя Элизабет Кардон (Èlizabet Cardonne), «l’incurable insatisfaction» , постоянной неудовлетворенности своим творчеством, что принуждало его к постоянному творческому поиску. Как он писал в предисловии к переизданию своих произведений в 1874 г. желание «запечатлеть обычную жизнь с ее расплывчатыми и неуловимыми чертами» , заставило его обратиться к литературному творчеству.
Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит, употребляя терминологию, обоснованную выше, к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей . Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия .
Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в алжирских дневниках. В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Прием монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своем единственном романе Доминик.
Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (как было указано выше, алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственна та определенная внутренняя организация, о которой писал в свое время Мерло-Понти . Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, как говорилось выше, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни.
Ги Сане пишет в предисловии к тому из «Библиотеки Плеяды» о крайней, удивительной сосредоточенности Фромантена на основной идеи своей первой книги, воплотившей идею путешествия по пустыне, от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения . Способом развития сюжета, драматического действия в алжирских дневниках Фромантена становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира как некоего действа с помощью литературными средствами, в том числе с помощью монтажной композиции.
Вот эпизод в книге Лето в Сахаре: караван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточенные верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром желтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее – внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался ее не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен.
Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Темный, свет из полуотворенной двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку.
В тексте алжирских дневников не содержится никаких моральных оценок. Приписываемые исследователями Фромантену мнения являются их самостоя-тельными выводами, сделанными на основании представленных автором описаний видеорядов. Есть некоторые, так сказать, колонизаторские размышления лирического героя об использовании диких земель в завоеванной на тот момент части Алжира – но и они теряются среди красок великолепного пейзажа, заключенного между пустыней и горами .
По сути, Фромантен использует принцип монтажа, используя в качестве подручных средств – за отсутствием видеокамеры – свою память, свою живопись, свои эстетические воззрения. Это вполне возможно, так как его память поистине удивительна. Фромантен писал:
Спустя годы я помню в мельчайших деталях то место, где как-то вечером поставил палат-ку и откуда уехал наутро. Я вспоминаю уголок, где стояла моя «постель»: трава или щебень, кустик, откуда выскочила ящерица, камни, которые мне мешали спать. Никто, кроме меня, там никогда не было и не будет, сегодня я и сам навряд ли смогу отыскать это место .
Более всего Лето в Сахаре похожа на цветной документальный фильм, снятый великолепным оператором – он же и режиссер фильма, продюсер и автор текста. За кадром порой слышен голос автора. Вот, например, описание слуг – но это не просто картина с фигурами бедных арабов. Сначала идет крупный план – вот великолепный Али в колоссального размера шляпе, увеличивающей зрительно его и так большой рост, что даже очень большая лошадь выглядит под ним небольшой кобылкой. Вот средний план – два брата, Сиди Эмбарек и Брахим. Затем общий план – мы видим историю с обменом лошадей в процессе путешествия, автор наблюдает ее, сдержанно забавляясь, но без всяких комментариев, даже без явного сочувствия к животным – читателю самому предоставляется возможность сделать выводы. Затем включается – как бы за кадром – голос автора:
Я развлекаюсь портретами. Прав ли я? Я их не выбираю, а просто срисовываю и сам удив-ляюсь тому, как далеки они от идеала, которым грезишь, и как разнообразны; сначала заме-чаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забыть о людях; затем задер-живаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не спутать ее с другой, прида-ешь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удается создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостат-ками и смешными сторонами. Ошибаюсь ли я, стараясь запечатлеть обычную жизнь с ее расплывчатыми и неуловимыми чертами?.
Путешественник Фромантена, вообще говоря, не имеет никакой матери-альной цели. Этот человек ищет только упоения светом и удовольствия от постоянно меняющихся пейзажей. Источник благосостояния главного персонажа неизвестен – да и, по сути, неважен, а взаимодействие с окружающими людьми поверхностно. Все эти чрезвычайно занимающие реального путешественники вещи опущены, как несущественные. В книге Фромантена перед нами предстает человек, подобный les vrais voyagers («истинным путешественникам») Шарля Бодлера из поэмы «Le voyage». Если первое произведение из цикла алжирских дневников, Лето в Сахаре, еще содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более позднее, Год в Сахеле, являющееся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин – природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин – множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других – но она остается нереали-зованной. Завязка интриги находится посередине потока впечатлений впере-межку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями и живо-писными реминисценциями – но читатель понимает это много позже, после ее завершения; только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях и рассуждений о живописи. Посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями, и живописными реминисценциями – завязка интриги, хотя читатель понимает это много позже, после ее завершения. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку.
Ты знаешь, как зажиточный, знатного происхождения мужчина понимает коммерцию. Всего-навсего иметь свой угол в модном месте, где происходят все дневные встречи мужчин, чувствовать себя там хозяином и жить в праздности. Он принимает посетителей и, не поднимаясь с дивана, участвует в уличной суете, узнает новости, стекающиеся с разных сторон, находится в курсе всех событий квартала и, если позволительно употребить слово, лишенное смысла в арабском обществе, я сказал бы, ведет светский образ жизни, не покидая собственного дома .
Герой Фромантена только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца – он намекает главному герою, что от нее следует держаться подальше. Женщина в чем-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Все происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщин, идущие в баню. Следующее движение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения об-стоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой Года в Сахеле, он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей ее дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье – об убийстве одного родственника другим на почве ревности – а этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече с прекрасной незнакомкой проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и все дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и все дальнейшее действие – и дружеские отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и ее внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге Год в Сахеле только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с ее расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как литературную кинематографичность.
В романе Фромантена Доминик (1869 г.) развитие классической любовной интриги, напоминающей о Страданиях юного Вертера, происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приемам. Роман был написан в русле традиции «личного романа», в нем использованы традиционные образы и приемы повествования, но они послужили здесь лишь изящной формой, они являются здесь скорее аллюзиями на классические образцы психологического романа, чем стандартными клише. Созданный спустя десятилетия после взлета романтизма роман Фромантена отнюдь не вторичен несмотря на обилие ссылок на классические образцы психо-логического романа, обаяние подлинной истории любви, легший в основу повествования сочетаются в нем со свежей эстетикой импрессионизма, с миром природы, представленный в виде некоего, заключающего в себе сюжет романа, действа. Об оригинальности произведения свидетельствует его немалый успех среди элиты образованной публики того времени. Через три дня после публикации 15 апреля 1862 года в первой части Доминика Жорж Санд написала Фромантену большое письмо, в котором выражала свое восхищение его романом. Сент-Бев, другие известные литераторы того времени (Chesneau, Dargaud, Ludovic Halévy) в своих статьях и личных письмах выражали восхищение новым произведением художника-ориенталиста и автора книг о путешествиях по северу Африки. Фромантен, как автор нового прекрасного романа, получал приглашение на приемы высшей аристократии: принца Жерома-Наполеона, графини Валевской. Доминик написан Фромантеном его собственным особым стилем, выработанным им в алжирских дневниках, стилем, соединяющим в себе живописные и художественные средства выражения, когда в единое целое слиты свет, цвет, яркие цвета и полутона, звуки, запахи. В этом произве-дении развитие классической любовной интриги, напоминающей о Страданиях юного Вертера, происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приемам. Вот первое описание рассказчиком местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик сохраняет столь четкое воспоминание благодаря столь характерному для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед нами ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная деревенская улица, звук голосов и звякающей посуды, так как время ужина. От каждого дома, где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи. По всему селу ощущается влажный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника .
В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена . Достаточно условному и неправдоподобно длинному – как в авантюрном романе – рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего друга-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж – равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик.
Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это про-шлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным све-том в смутную размытость вечера и забвения.
Живописность и динамичность стиля Фромантена делает естественными даже приторно сентиментальные сцены – например, встречу Доминика со своим старым слугой после спонтанного бегства из Парижа. После полного разрыва с Мадлен Доминик направляется в родовое имение «Осиновая роща». Выразительными штрихами показывается, как возвращение к ритмам, звукам и запахам родного края дает Доминику возможность не только выжить, но обрести душевный покой и достойно продолжить свой жизненный путь
Литературная кинематографичность пронизывает литературу XIX в.; включения описаний видеорядов, заменяющих рассказ о действиях и чувствах героев, можно обнаружить даже у тех авторов, чьи произведения практически полностью подчинены линейному повествовательному принципу – таких, как Бальзак и Стендаль. Этот прием широко использовался Гюставом Флобером – чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать вступление ко второму Воспитанию чувств. Но до поры до времени такой способ организации повествования оставался на периферии основных литературных течений, как бы дожидаясь момента своего торжества.
Комментарии к статье:
Гете И.В. Страдания Юного Вертера./Гете И.В. Собрание сочинений. Т.6. – М.: Художест-венная литература, 1978. С.44
Гречаная Е.П. Юлия Крюденер и ее роман / Юлия Крюденер. Валери или письма Густава де Линара Эрнесту де Г... – М.: Наука, 2003, С. 369
Гречаная Е.П. Указ. соч. С.367
Этот роман является практически единственным крупным литературным произведением писательницы, правнучки сподвижника Петра I фельдмаршала Миниха, известной общест-венной деятельницы начала XIX века. Юлия Крюденер (1764-1824) сформировалась под влиянием европейской и русской культуры., и, хотя роман и может показаться современному читателю чрезмерно слезливым и напыщенным, тем не менее, он, как убежда-ет исследование Е.П. Гречаной, действительно оказал заметное влияние на литературу Франции и России в начале XIX века.
В 2003 году в серии “Литературные памятник” был издан подготовленный Е.П. Гречаной сборник произведений Юлии Крюденер, включающий роман “Валери”, ряд автобиографических и биографических текстов, а также материалов, по которым можно судить о роли Крюденер в культуре и политической истории.
Крюденер. Ю. Валери или письма Густава де Линара Эрнесту де Г... / под ред. Е.П. Греча-ной. – М.: Наука, 2003. С.14
Сенанкур.Э. Оберман. – М.: Издательство художественной литературы, 1963. С.46
Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. – СПб.: САГА, 2002,С. 6-20.
Мартьянова И.А. Указ. соч., С. 2-10
Там же, С. 44
Там же, С. 99
Бодлер Ш. Об искусстве / пер. с франц. – М. : Искусство, 1986, С. 216-217.
Eugéne Fromentin .Œuvres complètes. – P. : Gallimard, 1984, P. XI
Ibid., P. XI
Cardonne. É.Indtroduction. / Eugéne Fromentin. Une année dans le Sahel. – P. : Flammarion, 1991, P. 10
Фромантен Э. Сахара и Сахель / пер. с франц. А.И. Горячева / под ред. Р.Г. Ланда. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1990.
Фромантен Э. Старые мастера / пер. с франц. Г.Кенинова / под науч. ред. В. Фрязинова, А. Кантора. М.: Советский художник, 1966., с. 45, 54, 71
Там же, С. 45.
Mauricе Morlean-Ponty. Le cinema et la Nouvelle Psychologie// Sens et non-sens. – Paris: Nagel, 1948. pp. 97-122
от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения: «Aucun orientalisme, de convention, aucun dessein documentaire, aucune aventure ne détournent le regard du voyageur «faisant route un peu à part <…>» et fasciné par la seule «nudité d’un semblable itinéraire <…>». Eugéne Fromentin .Œuvres complètes. – P. : Gallimard, 1984, P. XI
Фромантен Э. Сахара и Сахель …, .С. 251-252
Там же, С.71-72
Там же, С. 218
Фромантен Э. Доминик. / пер. с франц.А. Косс. Л.:, Художественная литература, 1977, С. 18-24
Там же, С. 217-218.
Там же, с. 217.
